Метонимия и синекдоха, пожалуй, редко воспринимаются читателем как нечто большее, чем термины из учебника по литературе. Однако в творчестве Николая Васильевича Гоголя эти тропы, на мой взгляд, обретают совершенно особое значение. Они перестают быть обыкновенным способом украшения речи и становятся бакенбардами, прогуливающимися сами по себе, а человек же оказывается лишь придатком к собственному мундиру. Размышляя над поэтикой гоголевской прозы, я обратила внимание на то, насколько часто писатель замещает целое его частью или подменяет одно смежное понятие другим. Исследователи не случайно называют эти приёмы ключевыми элементами гоголевского идиостиля. Так, О.В. Банзерук упоминал, что именно указанные тропы формируют уникальный для писателя способ изображения действительности. А ещё раньше, по сути, о том же говорил и В.Г. Белинский. Художественная сила Гоголя, по мнению В. Г. Белинского, заключается в способности выделять характерную деталь и через неё раскрывать сущность изображаемого явления. Гоголевская деталь никогда не бывает случайной. Разбираясь в теоретической стороне вопроса, стоит уточнить разницу между двумя тропами. Метонимия — это перенос значения по смежности: пространственной, временной или причинно-следственной. Предмет может замещать человека, место — людей, которые там находятся, внешняя деталь — внутреннее состояние. Синекдоха же, являясь разновидностью метонимии, действует чуть иначе: здесь работает количественное соотношение часть — целое. Часть тела или предмет одежды становится главной характеристикой персонажа. Именно этот тип в художественной системе Гоголя распространен особенно широко и работает на создание одновременно комического и сатирического эффекта. Исследователь Джулиан Скатс обращает внимание на то, что у Гоголя данный троп часто приобретает самостоятельное художественное значение, то есть образ начинает играть важную роль в развитии сюжета. Ярчайший пример — знаменитое описание Невского проспекта: «Здесь вы встретите бакенбарды, единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные как уголь, но, увы, принадлежащие только иностранной коллеги.», «Здесь вы встретите усы, чудесные, никаким пером, никакой кистью не изобразимые, которым посвящена лучшая половина жизни…» Перед читателем появляются платья, фраки, усы, галстуки — но не люди. Через характеристику тех же платьев мы многое можем узнать о людях, однако сами платья, усы и галстуки постепенно вытесняют человека, полностью заслонив собой его лицо. В этом, на мой взгляд, и кроется главная гоголевская мысль: большой город обезличивает человека, превращает его в функцию. Но возник такой взгляд на мир у писателя не сразу. Чтобы понять, как формировался этот художественный троп, необходимо обратиться к раннему этапу. Размышляя о природе гоголевской изобразительности, я не могу не взять во внимание то, что её корни уходят далеко в украинский период. Именно там, в детстве и юности, проведённых на Полтавщине, а затем в первых петербургских впечатлениях, начинает формироваться особое, «фрагментарное» зрение писателя. Но здесь метонимия и синекдоха пока работают только на создание гармонии, без гротескных образов. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» метонимию можно заметить в первых предложениях: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии!». Внешность героев здесь тоже часто передается через одну доминирующую черту: чёрные очи Оксаны, глядящие «как звезды, из-под густых бровей», становятся метонимией её красоты. А в описании чёрта: «Спереди совершенно немец… а сзади настоящий губернский стряпчий в мундире», приём уже обретает ту гротескную сторону, которая позже расцветёт в петербургских повестях. Так что, пока деталь лишь скрепляет мир. За каждым ярким фрагментом стоит ощущение народной, фольклорной жизни. Совсем иное звучание я обнаружила, обратившись к эпистолярному наследию Гоголя. Письма, особенно ранние и переходного периода, позволяют нам рассмотреть иной ход мышления. Здесь синекдоха и метонимия часто выступает в ещё более оголенном виде. Одно из самых интересных признаний находим в письме к М.П. Балабиной (апрель 1838 года): «Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше — ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа… чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благоухания и весны». Забавно, что мы можем здесь заметить прямую перекличку с будущей повестью «Нос», где часть тела обретёт самостоятельную жизнь. Нос становится героем письма, точно так же как позже заживет собственной судьбой на страницах повести. В письмах к матери Гоголь и вовсе выстраивает образ города через цепочку разрозненных и ярких впечатлений: детали одежды, выражения лиц, уличные интонации. Эти наблюдения, как правило, не складываются в целостную панораму, а подаются мозаично. Именно так, как, по определению Ю. М. Лотмана, проявляется «мозаичность художественного видения», свойственная писателю. И вот здесь открывается важный переход: если в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» деталь лишь помогает собрать гармоничный образ, то в письмах и позднейших петербургских текстах фрагмент уже готов стать самостоятельным. Таким образом, уже на раннем этапе и в письмах закладывается та двойственность метонимии и синекдохи, которая, на мой взгляд, станет ключом к поэтике Гоголя. Но подлинный перелом в Гоголевской поэтике наступает именно в петербургский период. Переезд писателя в столицу в конце 1820 х годов стал столкновением с совершенно иной моделью мира. Петербург показал себя как пространство холодное и глубоко враждебное человеку. Особенно ярко это проявляется в цикле «петербургских повестей». Одним из наиболее характерных произведений здесь стала повесть «Невский проспект», которую ранее мы немного затрагивали. Уже в самом начале текста Гоголь задаёт центральной улице города символическое значение: «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет всё. Чем не блестит эта улица — красавица нашей столицы!» — одна улица начинает символизировать весь город и его жизнь. Занятно, как Николай Васильевич затем сам же разрушает эту иллюзию. В финале повести он прямо предупреждает читателя: «О, не верьте этому Невскому проспекту! Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!». Городское пространство здесь становится метонимией ложного мира, где внешняя форма подменяет подлинную сущность. Ещё более наглядно знакомый нам принцип проявляется в повести «Нос». Здесь часть человеческого тела не только отделяется от своего владельца, но и начинает существовать как полноценная фигура, причем обладающая даже более высоким социальным статусом! Нос майора Ковалева оказывается способен занимать положение чиновника и вести совершенно независимую жизнь. «Он хотел взглянуть на прыщик, который вчерашнего вечера вскочил у него на носу; но к величайшему изумлению, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!» Потеря носа здесь означает фактическую утрату социального существования. Без этой детали герой перестаёт быть узнаваемым, не может существовать как часть чиновничьего мира. В дальнейшем автор усиливает эффект, и нос появляется уже в форме самостоятельного персонажа: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага. По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника.». Подобная гиперболизация синекдохи — одна из наиболее характерных черт гоголевской поэтики. Также, невозможно обойти и биографический подтекст. Выбор носа как центральной фигуры вряд ли случаен. Современники отмечали особое, болезненное внимание Гоголя к собственной внешности. Мемуаристы вспоминают, что Гоголь, позируя для портрета, особенно тревожился именно о носе, просил художника смягчить его очертания. Анненков, близко знавший писателя, отмечал его бросающийся в глаза нос как доминанту лица. А сам Гоголь в письмах, как мы видели, например, в письме к М.П. Балабиной, не раз с мрачной иронией обыгрывал эту свою особенность. Писатель был крайне чувствителен к своему облику, особенно к чертам лица, и нередко испытывал глубокую внутреннюю неуверенность. Известно, что он придавал огромное значение впечатлению, которое производит на окружающих, а это напрямую связано с темой лица и социальной видимости. В этом контексте утрата носа становится целой катастрофой, выводящей человека за границы социального бытия. Я вижу в этом ещё одно подтверждение того, насколько личное переживание у Гоголя неразрывно сплетено с художественным приёмом. Следующий шаг — повесть «Шинель», где центральную роль играет уже предмет одежды. И здесь выбор образа тоже совсем не случаен. Он связан как с личным опытом писателя, так и с особенностями Петербурга. Когда Гоголь впервые приехал в Санкт-Петербург в 1828 году, он оказался в крайне тяжёлых условиях. Мягкий климат Украины сменился холодной, сырой и ветреной северной столицей, а у молодого писателя не было ни достаточных средств, ни подходящей одежды. Известно, что он довольно быстро простудился: «Гоголь простудился, отморозил нос и вынужден был первые дни просидеть в снятой квартире» (цитата из книги «Русская литература для всех. От Гоголя до Чехова». Игорь Сухих), и это стало сильным психологическим впечатлением. В письме от 3 января 1829 года он признаётся: «Петербург мне показался вовсе не таким, как я думал: я его воображал гораздо красивее, великолепнее; а между тем он показался мне каким-то серым, холодным и скучным». Этот опыт оказал на писателя большое влияние: Петербург предстал перед ним как враждебное пространство. Человек без защиты — социальной и материальной — оказывается уязвимым и почти беспомощным. Именно в этом контексте особое значение приобретает шинель. Также, на выбор шинели большую роль сыграл и сам Санкт Петербург. Огромный город, построенный по строгому административному принципу, представлялся Гоголю пространством обезличенных социальных ролей. Здесь личность подменяется чином, внешними признаками и формальностями, а вещи в определённой среде становятся определяющими для статуса. В повести шинель для Акакия Акакиевича становится условием существования. Старая шинель уже не выполняет своей функции. Создание новой шинели приобретает для персонажа важное значение: она становится его «приятной подругой жизни». Также, шинель имела и социальное значение. Это была часть чиновничьего облика. Потеря или отсутствие шинели означала утрату «лица» в обществе. Именно поэтому кража шинели в повести воспринимается как катастрофа: «Вмиг надуло ему в горло жабу, и добрался он домой, не в силах будучи сказать ни одного слова; весь распух и слег в постель». Таким образом, выбор шинели как центрального образа обусловлен сразу несколькими факторами: личным опытом Гоголя, особенностями городской среды, и самим художественным принципом писателя. Б.М. Эйхенбаум подметил, что в гоголевской «Шинели» художественная система строится вокруг одной доминирующей детали: «Состав художественных приемов у Гоголя… определяется преобладанием живой сказовой интонации… Сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее — он сам по себе статичен… Настоящая динамика, а тем самым и композиция его повестей — в построении сказа, в игре языка». Шинель становится и предметом быта, и символом человеческой уязвимости, и попыткой защититься от реальности. Так, петербургский период становится этапом окончательного формирования художественной системы Гоголя. Высшей же точкой развития этого метода, на мой взгляд, по праву считается поэма «Мёртвые души». Здесь принципы метонимии и синекдохи достигают своего наибольшего обобщения и завершенности. Если в петербургских повестях отдельная деталь могла замещать целое, то в «Мёртвых душах» этот приём распространяется уже на уровень всей социальной картины. Само название произведения яркий пример метонимии. «Мёртвые души» — это не только умершие крестьяне, числящиеся в ревизских списках, но и характеристика духовного состояния общества в целом. Уже в начале поэмы Гоголь вводит фигуру Чичикова как своеобразного «пустого центра», вокруг которого строится повествование: «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод». Описание лишено ярко выраженных индивидуальных черт. Герой будто составлен из средних признаков, что делает его универсальной фигурой, способной вписаться в любую среду. Чичиков становится представителем определённого социального типа. Он не уникальная личность. Таким образом, Павел Иванович—метонимия социальной мимикрии: не личность, а функция, принимающая форму любой среды. Наверное, одно из главных значений в поэме приобретает система образов помещиков. Каждый из них строится на уже знакомой нам гиперболизации одной доминирующей черты. Манилов — первый помещик, с которым встречается Чичиков, задаёт общий принцип типизации. Гоголь показывает неопределённость и размытость его характера: «Ни то ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан». Эта характеристика сразу лишает героя конкретности, превращая в «пустую форму». Его мечтательность также лишена содержания: «Иногда, глядя с крыльца на двор и на пруд, говорил он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или чрез пруд выстроить каменный мост, на котором бы были по обеим сторонам лавки…» Однако эти проекты остаются исключительно на уровне фантазий. Метонимически внутренний мир персонажа выражается через обстановку усадьбы: всё было как-то не окончено, не доведено до конца. Те же горки пепла на подоконнике, недоделанная мебель показывают нам полную духовную пустоту, бесплодность мечтаний Манилова. Манилов, таким образом, это синекдоха пустой мечтательности. Коробочка представляет иной тип. Мир мелкой хозяйственной замкнутости. Уже её фамилия имеет символическое значение: «коробка» как замкнутое пространство, куда складываются вещи. Гоголь показывает её осторожность и недоверчивость: «женщина пожилых лет, в каком-то спальном чепце, надетом наскоро, с фланелью на шее, одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи…» Она мыслит исключительно категориями хозяйственной выгоды и боится продешевить даже при продаже мёртвых душ: «— На что они им? Ну, какое употребление он может из них сделать? / — А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся…» Эта фраза показывает абсурдность её мышления: даже умершие крестьяне воспринимаются как потенциальный ресурс. Метонимия проявляется в деталях быта: всё в доме связано с запасами, продуктами, мешками, ящиками. Перед нами синекдоха мещанской скупости и духовной нищеты. Ноздрёв — воплощение хаотической разнузданности. Его характер строится на постоянной активности, лишённой цели и устойчивости: «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории.». Слово «исторический» здесь используется иронически: Ноздрёв постоянно оказывается в скандальных ситуациях. Его речь и поведение демонстрируют склонность к преувеличению и лжи: «—Да, я купил его недавно, —отвечал Ноздрев. —Когда же ты успел его так скоро купить? —Как же! Я еще третьего дня купил, и дорого, черт возьми, дал. —Да ведь ты был в это время на ярмарке.». Пространство усадьбы также отражает характер хозяина: всё в беспорядке, недоделано: «Ноздрев повел их в свой кабинет, в котором, впрочем, не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги; висели только сабли и два ружья…» Этот художественный тип — человек-ураган, который не умеет вовремя остановиться. В нем кипит энергия, но тратит он её на пустяки: драки, вранье, пьянки и глупые споры. Ноздрев — синекдоха бессмысленного буйства, лихости и духовной пустоты. Собакевич показывает тип грубой, приземлённой силы. Уже его внешний облик говорит сам за себя: «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя.», «Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а, как у бессмертного Кощея, где-то за горами, и самый ее конец был запрятан так глубоко, что не доходило до него никакое житейское горе». В его могучем теле, кажется, что душа либо отсутствует вовсе, либо спрятана так глубоко, что он совершенно нечувствителен к душевным движениям. Его дом и мебель полностью соответствуют характеру: «В Стол, кресла, стулья — всё было самого тяжёлого и беспокойного свойства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!» или: «И я тоже очень похож на Собакевича!». Даже предметы интерьера «подобны» своему хозяину. Собакевич воспринимает людей исключительно с практической точки зрения, оценивая их «полезность»: «Я их знаю всех: это всё мошенники, весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья». Он также единственный, кто даёт деловую характеристику мёртвым крестьянам, словно они продолжают существовать как рабочая сила. В итоге Собакевич — это синекдоха материального начала, сведённого к физической мощи и практической выгоде. Образ Плюшкина — кульминация галереи помещиков. Здесь деформация личности через вещный мир достигает предела: «Прореха на человечестве». Эта метафора фактически уничтожает личность героя, сводя её к отсутствию человеческого содержания. Гоголь подробно описывает его внешний вид: Одежда героя, как и его дом, находится в состоянии полного разрушения: «Словом, если бы Чичиков встретил его, так принаряженного, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош». Пространство усадьбы превращается в хаос накопленных, но бесполезных вещей: «…лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплёте с красным обрезом, лимон, весь высохший…». Плюшкин собирает всё подряд, но не использует ничего. Накопление теряет смысл и превращается в самоцель. Однако когда-то он был иным: автор упоминает, что в прошлом Плюшкин был бережливым и разумным хозяином, имел семью, а соседи заезжали к нему учиться хозяйствованию, но смерть жены и бегство дочери сломали его, и этот шанс остаться нормальным человеком был навсегда утрачен. Сейчас Плюшкин — это синекдоха крайнего распада личности, где человек превращается в функцию бессмысленного накопления. Важную роль также здесь играет и образ дороги, сопровождающий Чичикова на протяжении всей поэмы. Дорога выступает как метонимия жизненного пути России, её движения и одновременно неопределённости этого движения: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не даёт ответа». — В этом знаменитом отступлении частный образ — движение экипажа — перерастает в философское обобщение судьбы страны. Так, пройдя путь от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до «Мёртвых душ», метонимия и синекдоха перестают быть у Гоголя лишь литературными приёмами. Они превращаются в способ видения мира, где часть уже не отсылает к гармоничному целому, а полностью замещает его собой, обнажая распад человеческой личности. В этой неспособности собрать мир воедино, на мой взгляд, и заключён ключ не только к поэтике Гоголя, но и к его собственной душевной драме. К драме человека, мучительно искавшего живую душу там, где оставались лишь разрозненные, мёртвые фрагменты.
